长安画派”:超地缘性的时代觇标

原标题:“长安画派”:超地缘性的时代觇标

50年代末60年代初,历史舞台似乎精心编导了这一不同凡响的情节。在大潮的推动下,赵望云、石鲁、何海霞、方济众等六位画家不期而至相聚在长安。赵望云德高望重,质朴苍茫,很早就用高雅的国画来反映民生疾苦。石鲁才有独秀,大破大立,浓缩了炽热的时代风云。何海霞则以深厚的传统文化底蕴和纯正的中华品格唤起人们心头的民族自尊。方济众平中见奇,出新意于天然,务求质朴浑厚、古拙凝重,开拓出新的审美领域。

方济众与赵望云

1959年,蔡亮、何海霞、石鲁、方济众在西安美协

从中国画传统自身发展规律出发,真正追本溯源探索中国画的发展道路,他们树立了时代的典范。作为一个艺术流派而被社会承认,是始于1961年10月在北京举办的习作展览会,距今已57年,这次展览在北京引起强烈反响,从而成为当代中国画坛上的一桩历史性事件。“长安画派”的称谓源于展览后《人民日报》以《长安新画》为名的评论文章,不仅形象地代表了他们六位画家的艺术面貌,而且像一种荣誉一直伴随着、激励着他们前进。

“长安画派”及诸位画家的研究历来备受关注,早期的一些研究文章多为“长安画派”的历史见证者所写,他们熟悉“长安画派”所处的情境及诸位画家的创作历程,对于当下传承“长安画派”的理论与实践精神是很好的借鉴。王宁宇先生的文章《论“长安画派”》,论述了“长安画派”所处的时代背景与肩负的历史使命,“长安画派”的根系源流及画派形成后经历的三大发展阶段,并对诸位画家的创作风格特点进行了详细的分析。下文“超地缘性的时代觇标”为文章的一节,介绍了“长安画派”的画派属性及主要特点,在此推出以回顾“长安画派”的艺术精神及历史意义。

“长安画派”:超地缘性的时代觇标

文 | 王宁宇

“长安画派”是个什么样的画派?它的主要特色在哪里?它和它同时代的中国画发展间有什么联系和区别?这些都是人们首先关注的问题。

“长安画派”从它刚露头的时刻起便显示有某种地缘性的风貌特点。一些知名艺术家确实在当时称赞过它:“西北的自然环境表现得显著而强烈”、“强烈地表现黄土高原和黄河浊流的独特效果”等等。这些发现当然是正确的,但是倘若因此而将“长安画派”看作是某种地区性画派观念的产物,或者更简单地说他们(“长安画派”诸画家)的全部共性就是对黄土高原的创造性发现和表现,那就因小失大了。

石鲁 赤岩映碧流 1961年

正如我们前面所提到的,朝着社会主义革命内容与民族气派传统特色有机融和创造新中国画的新境界新形式这个目标前进,在五、六十年代之交那段时间,全中国的国画家(以及各画种的美术家)都面临着这同一个难题,分处在各地区的画家回答着同一张时代的考卷。

在“百花齐放、百花争鸣”方针指引下,围绕这一主导目标,事实上展开了一场全国性的竞赛,这种不曾公开宣布的艺术竞赛赋予那个年代以极为可贵的蓬勃清新的春天气氛。“长安画派”的成功,出于它在这场竞赛中勇往直前、后来居上的地位——不幸的是,这种竞赛没过多久便被粗暴地切断并强行清场,而这种暂时领先的局面竟成了那次竞赛最终悲剧式的定格镜头。

赵望云 晚秋 1962年

“长安画派”何以能在当时的竞争中领先呢?那时摆在中国画创新路上的难点有:一、“如何把人民的生活和斗争、思想和感情创造性的反映出来?”二、如何“根据需要吸收遗产?”三、如何“寻找表现新内容的新形式”。这三条,实质核心都涉及到创作主体自身的感情浓度、知识结构、思维联想敏捷性和创造实践能力的突破问题。“长安画派”的贡献和价值,首先在于面对时代提出的难题,“作了并非轻而易举的大胆探索和尝试”。

赵望云 雪天驮运 1954年

赵望云 北国风光 1961年

“长安画派”是这样处理这些难题的:

一、大幅度地与叙事型(深受苏联社会主义现实主义绘画所谓情节性、戏剧性影响而生)的绘画观念拉开距离,即使受命而作、叙事主题不可回避的历史画,也避实就虚、舍正取侧、以小见大、以少胜多,为抒情与联想埋伏尽可能多的空间,把生硬外加的说教转变为审美情绪情操的含蓄的感染熏陶这在赵望云《雪天驮运》(1954年作)到《北国风光》(1959年作),从石鲁《转战陕北》到《东方欲晓》(1961年作)的许多作品中得到证明。对于“长安画派”这一探索,首都美术界当年高度肯定:“基于却又不停止在生活现象的记录上”,“引导人产生锦绣般的思想感情实际上是开拓了风景画的道路”。

石鲁 转战陕北 1959年

石鲁 东方欲晓 1961年

二、从“了解整个中国绘画传统的规律”之高度出发,去“真正追本求源,而不仅是各家继承的演变”。这里包括了对生硬照搬西洋绘画观念体系的批判和对攀枝折叶或亦步亦趋式学习中国画传统的批判两个方面。

赵望云 问路图 1946年

譬如,“长安画派”奠基人赵望云早在30年代末即曾专注于同古典派大师张大千研摹传统国画和敦煌壁画,在五十至六十年代美协西安分会国画研究室长期坚持摹习传统技术,以“反潮流”的坚定信念坚决抵制“素描是一切造型艺术的基础”的流行论调。重新认定“书法是中国画的基础”;在认识传统时,抓住了主体与客体、视觉与联想、形与神、人与自然等一系列矛盾方面的主次及相互转化关系进行辩证思考。这便使他们得以高屋建瓴地去认识和把握传统,做传统的主人而不是奴仆,得其神髓而不拘泥其皮相,并往往据其原理而在表现上别出新裁。这便使首都美术界1961年座谈会上感叹他们:“努力追求推陈出新的‘新’”,“力图吸收和运用传统工具表现社会主义建设时期的特色”,特别是“在国画新技法的发展上,可说是一个炸弹,炸开了山,就可以开辟新道路”。

何海霞 层层梯田 1960年

何海霞 山区幼儿园 1961年

何海霞 锦绣山谷 1961年

三、把先进的、革命的理想信念,丰富深沉的阅历、学养,与对生活的反复观察、体验、感受相联系沟通;不断激发艺术家自身的创作灵性,又不断探索能充分表达生活感受的笔、墨、章法这也就是“长安画派”那句著名的口号:“一手伸向传统,一手伸向生活”。赵望云自四十年代初开始对西部生活的采掘,五十年代对关中农村迷濛而又醇浓的泥土气息、朴实而又宁谧的生活韵致进入出神入化的描写境地;石鲁对黄土高原的雄强厚重感的表达到五十年代末获得那么光彩照人的力量;何海霞笔下秦岭山麓不规则老梢林的摹写能那样举重若轻达到前不见古人的妙笔;方济众笔下风柳舞姿能有那种清爽活泼的空气感,都是体现这种艺术主张的结果。所以首都画界感慨称赞“长安画派”“气魄雄伟”,充满“新情新意”,“最重要的是有新生锐气,魄力宏大,有不可限量的前途”。

方济众 山野的春天 1964年

方济众 山村小学 1963年

方济众 红透秋山 1964年

把“长安画派”六十年代初始展现出来的成果看作中国画从传统型过渡到新时代型,从中西夹生、以西化中的相态再次过渡到以民族审美体系为本、融聚西方艺术优秀成果为用的相态这样一种比较接近于时代审美理想的典范,是当时国内美术界权威层的意见。

石鲁 深山篷居 1961年

王朝闻先生当年高瞻远瞩地作出判断:“这个展览会(按:指1961年10月西安美协中国画研究室赴京习作展)集中表现了一种新气象,在我国绘画创作中有种看来还不太普遍但却很重要的特色具体地说,就是真正的创作,和习作或者模仿有鲜明的区别。当成逐渐成熟的标志看来,这种特点(在展出作品当中)已逐渐成为主导地位的力量了。”他认为:“我国美术创作水平在迅速提高”而“西安在中国画方面的成就很显著”。著名传统型中国画画家潘天寿先生也对西安画家说道:“你们在新的道路上跑,成绩颇大,跑得好。从你们的展品中可以看出都是从生活中来,勤于尝试、别创新格,确是直接师造化的,不容易啊!”

石鲁 东渡(草稿) 1964年

这些看法实际上都是从那个时期中国画创新运动的总体水平上给予推重的。把“长安画派”作为当代中国画革新的一座觇标看,它具有近代画坛上“京派”、“海派”不可取代的新的鲜明的内涵标度,而它的辐照空间(可测距离、可比拟度)又远远超出以前许多地方性画派。因此,它具有超地缘的性质并具有那个特定时代的艺术觇标的意义。